Rencontres Nationales - Les Actes 2003 - Angers

Débat avec EUGÈNE GREEN à l’issue de la projection d’Un monde vivant, lors de la Rencontre nationale École et cinéma, à Angers, en octobre 2003

Eugène Andréanszky : Les enfants qui ont vu Le monde vivant ce matin avaient juste été avertis qu’il s’agissait d’un objet cinématographique singulier, et que nous en reparlerions ensemble après le film. Et en fait, la discussion à partir de leurs réactions fut formidable, dans la mesure où ce ne fut pas simplement « J’aime, j’aime pas ».
Elle fut sur le langage, sur le décalage, sur le fait que l’image ne bouge pas beaucoup, que les personnages ne sont pas très expressifs, donc des choses très précises. On sentait au niveau des enfants un certain enthousiasme, qui nous a vraiment beaucoup plu, qui était même « bluffant ». Un autre témoin de notre matinée pourrait-il dire quelques mots à Eugène Green sur la façon dont elle s’est passée ?

Nathalie Berthon (Coordinatrice Éducation nationale, Paris) : Les enfants sont d’abord intervenus très spontanément, on peut même dire qu’à la fin du film, nous ne leur avons posé aucune question, et ils ont eu de nombreux commentaires à faire. Du point de vue cinématographique, ils ont trouvé au départ curieux que les acteurs regardent la caméra, qu’il y ait des plans fixes. Ils ont trouvé que la bataille entre l’Ogre et Nicolas était « un moment d’action énorme », et la façon dont ils ont ensuite commenté cette scène fut vraiment extraordinaire.
Un des garçons a aussi trouvé que la réserve dans l’expression des comédiens traduisait un mystère, ou permettait au contraire de garder un mystère. Et quand Thomas Ordonneau, le distributeur du film, a demandé  » Alors, quels étaient les animaux qui apparaissaient dans le film ?  » – un garçon a répondu :  » Un lion et un éléphant « …

Eugène Green : …et il avait raison !

N. Berthon : Donc c’est vrai que ces réactions montraient la richesse du film, et étaient très spontanées. Sans les pousser à intervenir, ils étaient très nombreux à vouloir prendre part au débat, et le film semble les avoir enchantés.

Eugène Green : Alors, je suis très content. Il y a eu une autre projection pour des enfants, à Pau, à laquelle je n’ai malheureusement pas pu assister non plus, mais deux des acteurs étaient là, et ils m’ont raconté à peu près les mêmes réactions. Des enfants très jeunes, entre 4 et 8 ans.

N.B : Là, il s’agissait de deux classes de cours moyens, donc un peu plus âgés. Juste une ou deux réactions encore dont je me souviens bien, un des enfants a dit : – Mais à la fin, j’aurais aimé qu’il y ait marqué « ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants ». Ils ont aussi remarqué les acteurs qui portaient des habits médiévaux, et par ailleurs un Jeans. Donc tout en remarquant ces décalages, ces jeux, ils ont totalement adhéré au film. Ou peut-être que ce sont ces décalages qui ont permis cette adhésion totale.

Question : Les enfants, ce matin, nous ont conseillé de ne pas montrer ce film aux plus jeunes qu’eux. Qu’en pensez-vous ?

E.G : Il y a pourtant déjà eu une expérience, qui s’est très bien passée. Christelle Prot, qui était présente, m’a fait un compte-rendu, et justement, la première chose qu’elle m’a dite, c’est que les enfants posaient des questions précises à propos de la technique, de l’esthétique, mais qu’il n’y avait jamais de jugement moral sur la forme. Tandis que c’est une chose que je rencontre parfois avec les adultes. Sur Toutes les nuits (Toutes les nuits, 2001, Prix Luis-Delluc du premier film) avant qu’il y ait des critiques et une reconnaissance critique, aux premières projections, en avant-première, il y a eu des réactions à la forme très violentes. Que quelqu’un n’aime pas le film, qu’il ne le touche pas, c’est tout à fait concevable et je le respecte tout à fait, mais ce qui me choque, c’est quand des gens font une intervention violente en disant que ces langages et ces formes comportent des éléments négatifs, moralement négatifs. C’est quelque chose que je rencontre souvent chez les adultes, mais jamais chez les enfants. Ils aiment, ils n’aiment pas, ils ont des questions précises parce qu’ils remarquent la forme, mais ils ne sont pas encore « bien pensants », et donc ne peuvent pas trouver un film « mal pensant »!

Eugène Andréanszky : Les enfants qui ont dit « il ne faudrait pas le montrer aux plus jeunes », ont précisé : « parce qu’il y a un peu de violence ». Et il y a un ou deux enfants qui ont aussi dit que « les effets spéciaux étaient particulièrement remarquables ».

E.G : En fait, je considère sérieusement que c’est un film très violent, mais d’une violence qui est, je l’espère, purgative. C’est-à-dire que la Tragédie, grecque par exemple, est quelque chose de très violent, mais c’est le but de la Tragédie… Une œuvre d’art, repose sur l’idée que le monde a un sens global, et que, quel que soit ce sens, il ne peut jamais faire de mal. Quel que soit le sujet, la violence du sujet, il ne peut jamais faire de mal au spectateur. Ce qui peut par contre faire du mal, c’est une œuvre qui va reposer sur l’idée que le monde n’a pas de sens. Dans ce cas la violence devient simplement quelque chose de terrifiant, ce qui peut produire des effets négatifs sur l’esprit, et en particulier celui des enfants. Mais ça me plait que des enfants voient la violence qui est dans ce film, parce que justement pour les gens « bien pensant », un des reproche qu’on me fait, c’est qu’il n’y a pas assez d’excès, de réalisme, et donc en quelque sorte, il n’a pas assez de violence pour eux. Tandis que je pense effectivement que le film traite de choses très graves, qu’il y a un élément tragique, mais aussi que la tragédie doit être réjouissante. La tragédie ne veut pas dire que le film soit triste, mais qu’il y a un élément tragique, et donc qu’il y a de la violence. A ce propos, que le public puisse sourire que l’on parle d' »effets spéciaux », à la fois ça ne me déplaît pas, mais en même temps, ça m’agaçait un peu, à Cannes, qu’on compare avec des films des Monty Python : je n’ai jamais vu de films d’eux, mais d’après ce que j’ai compris, leurs films étaient de la dérision au 1er degré, tandis que là, je souhaitais effectivement que les combats soient l’expression d’une violence, et qu’il y ait même quelque chose de terrifiant dans ces membres d’Ogre qui tombent dans des flots de sang.

Question : Ce n’est pas une question, mais je voulais vous dire que par rapport à ce monde de violence auquel nos enfants sont souvent confrontés, ce monde de perte de repères, de perte de valeurs pour ces enfants en souffrance dont nous parlions hier, simplement vous dire merci pour ce bel hymne à la vie et à la fraîcheur.

Question : Je voulais tout d’abord tout simplement vous remercier pour le moment merveilleux que vous m’avez fait vivre, et que vous avez sûrement fait vivre à toute la salle, et je me pose quand même deux questions.
La première, une réflexion, comment peut naître dans un cerveau normalement constitué, une idée de film aussi … (et vous mettrez l’adjectif que vous voulez à la fin !) Et la deuxième : Une fois que cette idée est apparue je ne sais comment, comment fait-on pour trouver un ou des producteurs pour arriver au bout. J’ai bien sûr repéré les frères Dardenne et Clermont-Tonnerre, mais comment cela s’est-il passé ?

Eugène Green : Disons que ce film est né d’une manière assez étrange et particulière, de sorte que j’ai le sentiment qu’il y a une sorte de nécessité qui l’a poussé tout au long de sa gestation. En fait, d’une part Martine de Clermont-Tonnerre voulait produire un autre film de moi, un long-métrage qu’on va maintenant tourner au mois de Février, qui s’appelle « Le pont des arts », mais nous n’arrivions pas à trouver un financement, même du cûté du CNC ; et d’autre part, l’autre élément qui a donné naissance à cette œuvre, c’est que j’avais reçu une commande de l’école d’Art contemporain du Fresnoy – Studio national des arts contemporains à Tourcoin, dont beaucoup d’étudiants s’intéressent avant tout au cinéma, pour réaliser un court-métrage de fiction. Les contraintes étaient que j’avais 3 jours pour tourner et que je ne pouvais avoir que 2 acteurs. Sinon, je pouvais faire ce que je voulais, en prenant des étudiants dans l’équipe technique. J’avais réalisé il y a 2 ans maintenant, ce que j’appelle un « mini-film » (pour des raisons que je pourrai expliquer, mais pas maintenant) : « Le nom du feu » , et je me suis dit qu’un film de court-métrage passe en général dans quelques festivals très pointus, et n’est vu de personne, à moins qu’il existe un moyen-métrage du même auteur, et dans ce cas il existait une collection – je pensais à celle de Thomas Ordonneau, que je ne connaissais pas, qui avait sorti les deux moyens-métrages d’Alain Guiraudie, précédés à chaque fois d’un court-métrage. À un moment où je m’étais échappé pour une semaine en Normandie, en fuyant la capitale mais avec toujours l’espoir de faire « Le pont des arts », je me trouvais à Gonville et j’ai eu l’idée d’écrire un moyen-métrage. Et cette histoire est venue comme ça. Tout d’un coup, je me suis mis à écrire la première version, en une semaine. Pendant ce séjour à Gonville, j’ai reçu un coup de fil de ma productrice pour me dire que le CNC refusait de soutenir le long-métrage, et que l’on n’aurait rien. J’avais cherché un peu moi-même des moyens de faire un autre projet en attendant, et comme pour les courts-métrages, c’est une autre commission du CNC, on m’avait conseillé, si j’avais sous le coude un autre projet de court-métrage, de le soumettre. J’ai proposé ce projet de moyen-métrage, et on a eu l’aide maximum possible (très peu, mais suffisante s’il était s’agit d’un court-métrage de cinq minutes – mais pas pour la durée que j’avais prévue dans mon esprit : entre 55 et 59 minutes, puisqu’ au-delà des 59 minutes, c’est un long métrage). Pour payer le tournage, on a tourné dans les conditions d’un court-métrage, avec une équipe quasiment pas payée. Ensuite ont été trouvées quelques autres aides: comme j’avais eu un très bon contact avec le cinéma « Le Méliès » à Pau lors de la présentation de mon premier long-métrage Toutes les nuits, l’équipe du cinéma m’avait dit que si jamais j’avais un projet pas trop lourd que je pourrais tourner dans la région, ils feraient un maximum pour m’aider. Comme cette région que j’ai découverte est très belle et très attachante, on a décidé d’y tourner. Et encore, on n’avait même pas de quoi payer le tournage, pourtant de 3 semaines seulement. Et quant au remerciement à Éva Truffaut au début du film, c’est parce qu’Éva, qui est une amie, a apporté un complément de financement, pas comme productrice mais sous forme de don, pour nous permettre d’aller faire le tournage. A l’arrivée, ce n’était plus un moyen-métrage, mais un « court Long-métrage »: Voilà les conditions dans lesquelles, sans le savoir, j’ai réalisé mon deuxième long-métrage !

Question dans la salle : Vous êtes-vous inspiré de Chrétien de Troyes, qui fonctionne aussi sur le minimalisme, ou un petit peu du Lancelot de Rohmer ?

E.G : Disons qu’il n’y a pas de source littéraire précise; j’avais relu Yvan de Chrétien de Troyes, six mois avant d’écrire ce scénario, et j’aime beaucoup cet auteur. Mais mis à part le « chevalier au lion » (mais qui est plutût ici « un chevalier qui a un lion », et n’a plus grand chose à voir avec le personnage médiéval divin ou son histoire) , je n’étais pas conscient d’une inspiration précise. Il y avait donc une sorte de source générale d’inspirations. Mon autre source, c’est Bresson. Il est évident pour moi que c’est la plus grande référence cinématographique. Mais là aussi, ma découverte de Bresson est bien antérieure : À la fin de mon adolescence, j’ai très souvent revu ses films, mais entre la sortie de L’Argent et le tournage de mon premier film Toutes les nuits en 1999, je n’en ai revu aucun. Là aussi, c’est une référence générale, assimilée, et je n’en étais pas vraiment conscient lors de l’écriture. Mais je pense que quand la Culture n’est pas un produit ou qu’elle n’est pas l’émanation d’un ministère, quand la Culture est comme la culture du maïs ou de la vigne, elle devient une chose organique, et l’on a pas besoin de faire un projet à partir de telle ou telle référence. La culture, sa culture, c’est ce qu’on est.

Question : Comment vous avez-vous choisi vos comédiens, comment les avez-vous rencontrés ?

E.G : Pour Le monde vivant, c’est très facile, parce que les quatre acteurs principaux jouent tous dans Toutes les nuits. Donc je les connaissais déjà, et ils me connaissaient. Les enfants, ce sont deux enfants que je connaissais. Et pour l’Ogre, Arnold Pasquier est un artiste contemporain qui fait des films et des installations, etc. et qui avait très envie de participer d’une manière ou d’une autre. Le seul rûle que j’avais à lui proposer : l’Ogre. Mais pour les quatre de Toutes les nuits, je les ai connus de façons diverses. Deux acteurs que je connaissais et qui avaient déjà une pratique théâtrale : Christelle Prot, je la connaissais depuis un certain temps, on avait fait des travaux théâtraux ensemble, des lectures, des ateliers, mais je ne l’avais jamais mise en scène dans une pièce de théâtre. Et Adrien Michaux, que j’avais vu quand il avait 20 ans dans un spectacle, alors qu’il était encore élève de l’ENSAT, l’école de la rue Blanche, et que je cherchais un jeune acteur pour Toutes les nuits. Comme le tournage du film a finalement été retardé, je lui ai proposé un rûle important dans le dernier spectacle théâtral que j’ai fait avant d’arrêter le théâtre : Mitridate, de Racine, dans lequel il jouait Xifarès. Pour Laurène Cheilan, je cherchais une adolescente pour le film, elle avait 14 ans à l’époque, mais paraissait plus âgée. J’avais alors des liens avec le Lycée Montaigne à Paris, où pendant un certain nombre d’années j’ai fait des ateliers de théâtre. Le professeur de français qui faisait ça avec moi, continue à faire des ateliers, et j’ai un peu regardé les élèves qui jouaient, et Laurène m’a frappé. Enfin, Alexis Loret, je l’avais vu dans son premier film, un film de Téchiné.
Par contre pour Sam, le lion, il a fallu faire des auditions dans la région. C’est vrai que c’était très difficile, d’autant plus que je voulais un lion de cette race !

Question d’un jeune homme dans la salle : Bonsoir, en fait j’aimerais savoir pourquoi seules les femmes sont en costumes dans le film, et pas les hommes ?

E.G : Les femmes ne sont pas vraiment en costumes. Il n’y a pas de costumes, ni d’époque…

J h : … Le ruban dans les cheveux de Pénélope, par exemple, évoque quand même le Moyen-âge ?

E.G : … On a effectivement décidé qu’elle ferait une coiffure, qui est une coiffure du XVème Siècle, une coiffure plutût de la Renaissance, mais on peut aussi imaginer, puisqu’il n’y a pas de règles aujourd’hui, que quelqu’un puisse très bien sortir avec une coiffure historique sans que ça ne choque personne. Par contre, la robe noire qu’elle porte est un vêtement tout à fait moderne, qui sort de sa garde-robe. De même que les souliers qu’elle porte sont les siens. C’est donc du « costume contemporain ». Pour la Demoiselle de la chapelle, par contre, on lui a fait faire, par la costumière, cet habit avec manches inspiré un peu d’un modèle du XVème Siècle. Le chevalier porte des « pantalons en toile de Gêne, à la mode de Nîmes », parce que là aussi, je ne ferais jamais un film avec une reconstitution précise d’une époque du passé, surtout d’un passé lointain, justement parce que pour moi, le cinéma doit toujours capter une présence réelle. Or, en mettant des acteurs dans de vrais costumes historiques, leurs corps ne fonctionneraient plus avec leur énergie naturelle, ils prendraient des pauses, commenceraient à faire du théâtre, et pour moi, ça ne serait plus du cinéma. Ce n’est donc pas simplement parce qu’on n’avait pas les moyens qu’il n’y a pas de costumes historiques !
Mais bien plutût parce que pour moi, ce film se passe au présent. Je pense de toute façon que tout film se passe au présent, et que l’une des spécificités du cinéma est que l’on capte un présent réel au moment du tournage, et que ce présent réel devient un présent scellé (pour utiliser le terme de Tarkovski, quand il parle du « temps scellé »). Ce présent du film devient le présent du spectateur, et le cinéma est toujours au présent. Pour moi, ce film se passe donc au présent. Ainsi, dès la première séquence, le père dit « il nous appellera ». Or, si Nicolas doit les appeler, c’est donc au téléphone, ce qui veut dire qu’ils ont le téléphone, et que l’histoire se passe à une époque où le téléphone existe; de même que l’Ogre a chez lui un congélateur !

Question : Il y a une phrase, mise avant le générique, qui dit « Ce qui est dit est dit ». La mère de Nicolas prononce cette phrase, et je pense que cela amène bien le film, et le clûture bien aussi.

E.G : Vous avez raison, il y a cette citation, à la fois une phrase très simple, qui vient de l’Évangile, et une phrase de Maître Écart. J’écris beaucoup, j’ai beaucoup d’œuvres que j’ai écrites, dont certaines commencent à être publiées, et je mets toujours une exergue, comme celle-ci au début, mais normalement, ce que je mets sur le scénario écrit ne l’est plus dans le film, c’est juste pour créer un lien avec ce qui existe, parce que je pense que rien ne vient de rien, et je trouve satisfaisant de commencer par une phrase d’un écrivain qui a déjà vécu, et qui a un rapport avec ce que j’ai déjà vécu. Normalement, je ne mets jamais un carton comme ça, mais je trouve cette phrase de Maître Écart, et cette autre phrase que vous avez citée tellement à propos par rapport au film, que je tenais à les mettre par écrit. Ces deux phrases sont effectivement le résumé du sujet du film.

Question : Pourriez-vous nous parler des références bibliques du film (le Baptème, la Communion…) ?

E.G : Je n’aime pas les symboles, et je ne voulais pas qu’il y ait des références précises. Je pense que les symboles sont anti-cinématographiques. Le symbole a sa place au théâtre, et dans la peinture, mais pas au cinéma. Ce que j’aime au cinéma, c’est le signe. Le signe, ce n’est pas la même chose. Le symbole est toujours le fruit, disons d’un signe marqué du sceau de l’intellect. Le symbole est un élément signifiant, mais qui a été pensé en tant que tel, et qui se présente comme un fruit de l’intellect, comme une démarche intellectuelle porteuse de sens. Tandis que le signe, c’est un élément qui a sa vie propre, et qui porte un sens, mais qui n’est pas apparent. Disons que son sens ne doit pas être apparent au 1er degré, ou qui peut porter une pluralité de sens.
Donc effectivement, le pain est le vin, ce sont les éléments de la Communion chrétienne, l’Eucharistie: à chaque fois qu’il y a du pain et du vin, on pense à l’Eucharistie, mais en même temps, d’une manière plus générale, ce sont les éléments de la vie. Ces éléments qui ont un sens spécifiquement chrétien, sont aussi propres à toutes les cultures du monde méditerranéen et du sud de l’Europe. Comme ce film est sur la vie, sur le monde vivant, la présence de ces éléments est très importante. Quand Pénélope dit « partageons le pain comme la parole », on peut penser à l’Eucharistie, mais en même temps, c’est une façon d’exprimer l’idée, par quelque chose de très naturel (ces enfants qui viennent d’échapper à l’Ogre au risque d’être eux même mangés, ont effectivement faim, et c’est normal qu’elle leur donne à manger) , mais quand elle dit « partageons le pain comme la parole » , je veux dire que ce sont deux éléments de la vie, et qu’on ne peut pas séparer la vie matérielle de la vie spirituelle, dans les deux sens.

Question : Et la référence à Jules Ferry ?

E.G : C’est une plaisanterie. Mais en même temps sérieuse, parce que Jules Ferry est quand même un symbole d’une certaine culture issue des XVIIIe et XIXe Siècles, qui est une culture purement rationaliste, et matérialiste. Je ne suis pas contre l’École créée par la IIIème République, mais je suis contre une sorte de religion qui peut s’y pratiquer, heureusement pas d’une manière universelle, mais qui l’était au XIXe Siècle : on choisissait soit l’École de Jules Ferry, soit l’École confessionnelle. Aujourd’hui, je pense que c’est beaucoup plus nuancé, mais je pense que les personnes auxquelles je faisais tout à l’heure référence, qui ont des réactions très crispées et moralisatrices, revendiquent souvent Jules Ferry presque comme un Saint. Dans un poème que j’ai écrit sur Mallarmé (pour moi inventeur virtuel du cinéma), j’ai inventé un adjectif : j’ai dit qu’il était à l’époque « professeur d’anglais dans un couvent ferriste ». Dans Le monde vivant, cette pique n’est pas très méchante, mais en l’occurrence, j’ai pris Jules Ferry plutût comme un symbole, et pas comme un signe !

Question : Et cette espèce de parenthèse avec les lunettes du départ, et les lunettes de la fin – Y a-t-il des choses à voir et des choses à entendre, faut-il avoir plus confiance en ce qu’on entend ?

E.G : Pour moi, c’est un véritable conflit culturel qui existe depuis le début de notre civilisation, entre iconoclastes et iconodules, entre l’oreille et l’œil, comme sens et comme sources de vérité. Or justement pour moi, il n’y a pas de conflit, pas d’opposition. Ce concept est un peu difficile à expliquer, mais pour moi, le cinéma est la parole faite image. Et ce n’est pas parce que les gens parlent beaucoup dans mes films que je vous dis ça, puisqu’un film muet, ou un plan muet (comme il y en a dans mes films), sont toujours de la parole faite image. Il n’y a pas de conflit entre la parole et la vue, et les lunettes, sont à la fois plaisanteries, et comportent en même temps, comme toutes les plaisanteries dans le film, des résonances beaucoup plus sérieuses. Quand le chevalier meurt, j’ai pensé à ce qu’a dit l’enfant, le prenant à la fois comme une boutade, et aussi comme un souvenir personnel me rappelant à quel point je fus attristé, enfant, de devoir mettre des lunettes pour lire. Enfin, je pensais aussi aux dernières paroles du poète portugais Fernando Pesoa, une autre de mes grandes références, qui avait dit avant de mourir sur son lit d’hûpital : « Où sont mes lunettes ? » Voilà ce à quoi je pensais.

Bernard Favier : Au niveau symbole et signe, j’ai remarqué également le travail sur les mains. Il y a la main tendue par la fenêtre, il y a les mains de l’arbre – pourrait-on dire, les deux mains très sensuelles du garçon et de la fille qui se frûlent… les mains, sont des signes, ou des symboles ?

E.G : C’est la première fois qu’on commence par les mains, on me questionne en général sur les pieds. Dans ce film, c’est vrai qu’il y a autant de mains que de pieds, alors que dans Toutes les nuits, il y avait surtout des pieds, et la première question des débats, si elle n’était pas sur les liaisons, c’était sur « on voit les pieds ». Ce sont tout à la fois des signes, qui en même temps participent à un principe cinématographique général qui me vient de Bresson, un emprunt que j’assume totalement – ou disons auquel j’adhère totalement : le principe de la fragmentation, en particulier de la fragmentation du corps. Pour moi, c’est évident qu’en montrant une partie du corps plutût que le corps en entier, on donne plus de force à la présence de l’être qui est là. Ce choix relève à la fois d’un principe général, et m’a aidé à résoudre des problèmes très précis de représentation cinématographique. Je prends un exemple précis : la résurrection du chevalier. Comment peut-on représenter au cinéma un homme mort qui ressuscite, alors que le cinéma, contrairement au théâtre, est fondé sur la captation du réel ? J’ai fait du théâtre pendant très longtemps, et on peut y aboutir aux mêmes résultats qu’avec le cinéma, mais par des moyens complètement opposés. J’ai d’ailleurs arrêté de faire du théâtre, justement parce que je trouve qu’aujourd’hui, on ne fait plus du théâtre comme on en a fait pendant 2000 ans, et il n’est même plus accepté qu’on veuille en proposer. J’ai donc arrêté d’en faire, mais le théâtre, depuis les grecques jusqu’au XVIIème Siècle, et aussi sur d’autres continents comme en Asie, est toujours fondé sur la « feinte », sur ce qui par définition « est faux ». Et c’est à travers la feinte que l’on atteint la vérité. Le cinéma, par contre, est fondé sur une captation d’une réalité, que ce soit la réalité d’un arbre, du vent, ou d’un être humain. De même, acteur au cinéma, n’est pas du tout la même chose qu’acteur au théâtre : au cinéma, ce qui nous touche le plus est la présence réelle de l’être, captée par la caméra. Mais dans ce cas, comment, au cinéma, présenter un miracle, c’est à dire quelque chose qui sort du fonctionnement ordinaire et habituel de la nature ? Je pense à un film très célèbre qui représente la résurrection d’une mort, c’est Ordet de Dreyer. Quitte à choquer beaucoup de gens en le disant, et malgré toute mon estime pour Dreyer, je trouve que ce film n’est pas réussi, en particulier par cette représentation du miracle. En effet, bien que je ne sois pas du tout réfractaire au Miracle, représenté de cette façon, je n’y crois pas : on voit une femme qui est censée être morte, idée que l’on peut accepter, tout en sachant que l’actrice n’est pas morte. On accepte la présence réelle dans un cadavre d’une énergie vivante. Mais une fois qu’on a fait cette démarche d’accepter que cette femme vivante représente une femme morte, et qu’on voit en pleine image cette même femme se relever comme elle ferait n’importe quel matin, et toute suite s’engager dans un dialogue très moralisateur et sentimental avec son mari, moi je n’y crois plus.

Donc pour représenter la résurrection du chevalier, j’ai d’abord voulu respecter une tradition culturelle quasiment universelle, à savoir que s’il y a un passage entre la mort et la vie, il faut qu’il y ait une barrière. Et c’est pour ça que le chevalier dit « ne vous retournez pas ». C’est la même chose que dans Alceste d’Euripide, où l’on voit aussi une morte ressusciter, ou disons où l’on voit revenir une femme descendue aux Enfers. Mais quand Hercule ramène Alceste des Enfers, elle porte un voile et ne parle pas. Et la raison pour laquelle elle ne peut pas parler avant le lendemain, c’est qu’il faut qu’il y ait une purification. Elle porte encore la présence des morts, et il faut qu’il y ait une séparation, une purification de la présence de la mort encore sur elle. Donc dans Le Monde vivant, Pénélope ne peut pas voir le chevalier. Et cette résurrection est représentée simplement par le jeu des deux mains.

Question : Avec cette résurrection, il n’y a pas, en fait d’intervention divine. C’est simplement le constat que le tombeau est vide, et parce que la place, en somme, est vide, qu’on en déduit que n’étant plus là, il est peut-être ailleurs, et qu’il est vivant. Mais dans Ordet, c’est l’inverse : on sait depuis le début que c’est par le verbe, par la parole que la résurrection aura lieu, et ce n’est pas simplement Dreyer qui dit « Levez-vous ». C’est simplement Ioanes, le personnage qui est autour, qui lui, va parler de résurrection. C’est par cette parole-là qu’il crée la résurrection, et pas simplement par la recherche d’un effet visuel crédible.

E.G : Théologiquement, votre remarque est très solide. Mais je ne parle pas de la théologie, je parle de l’effet cinématographique, et ma critique devient alors une question simplement subjective. Mais dans le Monde vivant aussi, c’est idéalement la parole qui ressuscite le chevalier! Il ne s’agit pas des mots de l’évangile, Pénélope de se prend pas pour le Christ, néanmoins, le fait que tout passe par la parole est omniprésent dans le film. Et le lendemain, quand ils peuvent enfin se voir, elle n’arrive pas à y croire et lui dit « Il n’y avait plus de vie en vous », à quoi il répond : « – Il y avait votre parole ».
Mais attention, cette parole n’est pas simplement des mots. Il y a eu à ce sujet, au cours du XVIIème Siècle, un fait culturel de première importance : le principe de l’oxymore baroque, qui faisait que parole et mot coexistaient en deux choses contradictoires. Et c’est à partir du XVIIIème Siècle que l’on a transformé la parole en mot. La Parole, en français, est un mot polysémantique, qui désigne ce que les grecques appelaient le Logos (et qui n’a pas le sens que lui donnent les professeurs de philosophie, aujourd’hui en France) ou que Saint-Jérome a traduit en latin par Verbum , la parole – lieu du sacré, la parole comme lieu créateur, la source de la création et de l’énergie cosmique. À partir du XVIIIème Siècle, on conçoit le langage simplement comme une série de signes pour représenter des éléments d’un monde fini et matériel. Ici, sans référence spécifiquement chrétienne, il s’agit bien de la même Parole que l’on trouve dans l’Évangile, la même parole qui existe dans la tradition cabalistique, ou encore le Logos de Platon. Il s’agit bien pour moi d’une résurrection mystique, et qui s’est faite par la parole.